Desenhando com o lado direito do cérebro

Vamos conhecer algumas das principais reflexões de Betty Edwards em Desenhando com o lado direito do cérebro.

Em sala de aula, Betty Edwards via alunos que reconheciam que uma laranja estava diante de um vaso, mas acabavam desenhando os dois objetos como se ocupassem o mesmo espaço. Quando ela pedia que olhassem com mais atenção, eles respondiam que já estavam olhando, só não sabiam como transformar o que viam em desenho. A descoberta de que desenhar depende de uma maneira particular de perceber, e não apenas de um dom misterioso, tornou-se o ponto de partida deste livro. Edwards propõe exercícios para mudar o olhar, registrar melhor as formas e descobrir como essa atenção pode enriquecer a relação com o mundo.

Desenhar é aprender a ver, não receber um dom

Edwards compara aprender a desenhar a aprender a andar de bicicleta: as instruções parecem simples, mas é a experiência que ensina como olhar, coordenar os movimentos e manter o equilíbrio. Como o processo é difícil de explicar apenas com palavras, muitas pessoas imaginam que desenhar bem seja um talento raro, reservado a poucos. Para a autora, porém, desenhar o que se observa é uma habilidade que pode ser aprendida por quem tem visão e coordenação motora comuns.

A principal dificuldade, segundo Edwards, não está na destreza da mão, mas em aprender a ver com atenção. Quem consegue escrever de forma legível já possui a coordenação necessária para começar, embora ainda precise aprender a observar ângulos, contornos e relações entre formas. Em vez de perguntar apenas como fazer o traço, o aluno aprende a notar o que está diante dos olhos e a registrar essa percepção.

O desenho observado reúne quatro capacidades treináveis, perceber arestas, espaços, relações e luzes e sombras, enquanto a percepção do todo, ou gestalt, emerge da integração delas. Quando esses componentes se combinam, deixam de parecer tarefas separadas e passam a formar uma habilidade global, como ler ou dirigir. Edwards relata avanços rápidos em seus cursos intensivos, mas ressalta que a prática continua importante para refinar a técnica e aprofundar o olhar.

Alternar modos de pensar para ver como artista

Para explicar por que observar não é o mesmo que desenhar, Edwards distingue a modalidade E, verbal, analítica e sequencial, da modalidade D, mais visual, espacial e simultânea. As pesquisas de Roger Sperry sobre a especialização dos hemisférios inspiraram sua abordagem, mas a autora reconhece que a localização e a interação das funções cerebrais são complexas e variam entre as pessoas. Por isso, apresenta as modalidades como uma ferramenta pedagógica, não como uma divisão rígida entre dois tipos de indivíduo.

Na vida cotidiana, a modalidade E ajuda a reconhecer, nomear e categorizar o que vemos, mas pode se apoiar depressa demais em símbolos conhecidos. Para desenhar, Edwards busca dar espaço à modalidade D, que percebe formas e relações sem precisar convertê-las imediatamente em palavras. Sua estratégia é propor tarefas que a modalidade E considere inconvenientes ou difíceis, permitindo que o olhar se detenha em informações que normalmente passariam despercebidas.

O exercício do “Vaso/Rostos” produz um conflito entre nomear as partes de um rosto e perceber a forma compartilhada que também compõe um vaso. Já a cópia de um desenho de Picasso de cabeça para baixo dificulta o reconhecimento imediato do tema e convida o aluno a acompanhar as linhas como formas. Edwards descreve a concentração que surge nesses momentos, quando a noção do tempo diminui e o desenho passa a ocupar a atenção, mas trata a explicação cerebral como um modelo para compreender a experiência, não como uma conclusão definitiva da neurociência.

Superar símbolos infantis sem apagar a expressão individual

Na infância, os desenhos começam com rabiscos e logo incorporam símbolos simples, como círculos para cabeças e formas repetidas para olhos, corpos e casas. Esse repertório se desenvolve com a prática e ajuda a criança a representar o mundo, mas pode se tornar um obstáculo quando ela começa a desejar desenhos mais realistas. Por volta dos nove ou dez anos, muitos jovens se frustram ao perceber que seus símbolos já não correspondem ao que veem e acabam abandonando o desenho.

Desenhar uma pessoa de memória ajuda a revelar esse sistema de símbolos, porque a memória visual tende a simplificar e generalizar os detalhes. Ao comparar esse retrato com um autorretrato feito diante do espelho, o aluno pode notar que repete formas semelhantes para os olhos, o nariz ou a boca, mesmo quando observa um rosto real. O problema não é ter usado esses símbolos quando criança, mas continuar confiando neles quando a tarefa exige uma observação mais precisa.

O desenho de contornos, apresentado por Edwards a partir do método de Kimon Nicolaides, oferece outra maneira de suspender a dependência dos símbolos. O aluno observa lentamente as rugas da própria mão e acompanha cada mudança com o lápis, sem olhar para o papel, registrando o que percebe no momento. O resultado pode parecer um emaranhado, mas o exercício treina a atenção às arestas e ajuda a deslocar o foco da nomeação para a observação.

Chegamos à metade deste microbook

Até aqui, vimos que desenhar pode ser aprendido, que exige uma maneira atenta de perceber e que o sistema de símbolos formado na infância pode interferir nesse aprendizado. Também conhecemos exercícios que ajudam a reduzir a pressa de nomear e a observar as formas com mais cuidado. Na segunda metade, o foco passa aos espaços, às proporções, à perspectiva, às luzes e às cores, recursos que se integram para dar estrutura e expressão ao desenho.

Arestas e espaços negativos revelam a composição

No vocabulário do desenho, uma aresta é o lugar em que duas formas se encontram, como a fronteira entre o céu e uma árvore. A linha que representa essa fronteira pertence visualmente aos dois lados, e não apenas ao objeto que o aluno acredita estar desenhando. Perceber essa relação ajuda a registrar contornos com mais precisão e a compreender como as partes de uma imagem se encaixam.

Edwards chama de espaços negativos as áreas em torno das formas positivas, como os vazios entre as traves de uma cadeira. Em vez de tentar desenhar a cadeira a partir do que se sabe sobre cadeiras, o aluno pode observar e desenhar esses espaços, que têm contornos tão concretos quanto os próprios objetos. Essa mudança de foco facilita a representação de formas difíceis e também dá mais equilíbrio à composição, porque os espaços recebem tanta atenção quanto aquilo que os preenche.

Para apoiar essa percepção, a autora apresenta o plano de imagem, uma superfície imaginária semelhante a uma janela, que ajuda a traduzir uma visão tridimensional para o papel. O visor e o plano transparente com linhas de referência tornam esse processo mais concreto, ensinando o aluno a manter um ponto de vista e a observar uma imagem achatada. Edwards relaciona essa ferramenta a uma tradição artística que inclui Albrecht Dürer e Vincent van Gogh, que também recorreram a dispositivos para estudar o que viam.

Proporções e perspectiva se constroem comparando relações

Para começar um desenho sem perder a composição, Edwards ensina a escolher uma unidade básica, uma forma de tamanho médio que servirá de referência para as demais. O aluno compara cada parte com essa unidade, em vez de tentar adivinhar o tamanho de tudo ao mesmo tempo. Com o lápis estendido e o cotovelo firme, pode medir proporções e comparar ângulos com as constantes vertical e horizontal.

Essa prática ajuda a enfrentar um paradoxo da perspectiva: o que se conhece sobre um objeto nem sempre corresponde à forma como ele aparece de determinado ponto de vista. Uma mesa pode parecer muito estreita, e as arestas de um teto podem formar ângulos inesperados, embora se saiba que o objeto tem proporções e ângulos regulares. Para criar a ilusão de espaço no papel, o desenho precisa acompanhar o que se vê, não corrigir a imagem com base no que se acredita saber.

A proporção também é crucial nos retratos, em que pequenas diferenças podem alterar a semelhança com o modelo. Edwards observa, por exemplo, que a linha dos olhos costuma ficar aproximadamente na metade da distância entre o queixo e o topo do crânio, embora a quantidade de cabelo possa modificar essa relação. Para desenhar um perfil, ela ainda propõe comparar a distância entre o nível dos olhos e o queixo com a posição da orelha, usando essas medidas como guias, não como fórmulas que substituem a observação de cada rosto.

Luz, cor e desenho ampliam a percepção e a expressão

A lógica da luz oferece outra maneira de dar volume a uma superfície plana. Edwards distingue a luz direta, a crista de sombra, a luz refletida e a sombra projetada, incentivando o aluno a observar as formas e os valores produzidos por cada uma. Em exercícios como a cópia do autorretrato de Gustave Courbet, o fundo matizado funciona como tom intermediário, enquanto a borracha revela áreas claras e o lápis aprofunda as sombras.

Depois do traço e dos valores, a autora apresenta a cor como uma transição para a pintura. Ela recomenda observar matiz, valor e intensidade, e começar com paletas limitadas, equilibrando cores complementares ou próximas entre si. No estudo de uma bailarina de Degas, por exemplo, o papel rosa oferece um valor intermediário, que o aluno pode combinar com lápis claros e escuros para construir a figura.

No capítulo “O Zen do desenho”, Edwards relaciona a prática à atenção silenciosa e ao prazer de perceber o mundo com mais profundidade, enquanto o adendo mostra a caligrafia como outra forma de desenho expressivo. A autora também relata oficinas empresariais em que desenhos análogos ajudaram participantes a notar pressupostos ignorados, como clientes representados minúsculos em espaços vazios ou equipes que passavam anos sem se reunir. Ela propõe que essas capacidades possam contribuir para a criatividade, a educação e a resolução de problemas, mas ressalta que a transferência do aprendizado precisa ser trabalhada, não presumida.

Notas Finais

O argumento central de Edwards é que aprender a desenhar não significa apenas reproduzir objetos, mas suspender por um momento os rótulos que podem empobrecer a percepção. Arestas, espaços, proporções, luzes e cores podem ser treinados e integrados sem apagar o estilo individual de quem desenha. Mesmo que a explicação sobre as modalidades cerebrais seja apresentada como um modelo pedagógico, a prática permanece clara: observar com atenção, comparar o que se vê e confiar nas próprias percepções.

Dica do Minutobooks

Para continuar nessa trilha, vale conhecer The Natural Way to Draw, de Kimon Nicolaides, um livro clássico organizado em torno de exercícios de observação e prática regular. Edwards retoma especificamente o desenho de contornos apresentado por Nicolaides, embora proponha uma explicação própria para os efeitos do exercício, ligada à mudança do foco da atenção. Como leitura complementar, a obra aprofunda a ideia de que desenhar é uma disciplina de percepção, fazendo um par natural com o método de Edwards.